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戏曲结构的美学价值

来源:讲历史2017-08-09 15:45:50责编:桂婷人气:
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【内容导读】艺术结构指的是作家、艺术家根据他对生活的认识,按照艺术形象和主题的要求,对生活材料、人物、事件进行和谐的组合和安排,使之成为一个统一的整体。没有结构就没有艺术品…

艺术结构指的是作家、艺术家根据他对生活的认识,按照艺术形象和主题的要求,对生活材料、人物、事件进行和谐的组合和安排,使之成为一个统一的整体。没有结构就没有艺术品的存在。清初著名戏曲理论家李渔就是把戏曲结构放在戏曲创作的首要地位来认识的。他说:“填词(指戏曲创作)首重音律,而予独先结构。”作为综合艺术的中国戏曲,其艺术结构离不开艺术创作主体和欣赏主体的审美需要。

一、中国戏曲的结构,完全不同于西洋的话剧,它有自己独特的一套。对此,祝肇年同志概括为:以一个个相对完整的情节片段去凑成整体。情节片段就象珍珠,五颜六色,粒粒晶莹;统体来看,又如一串项链,是一件完美的工艺品。

我很赞同这一概括,但同时认为,确切地理解这一概括的内涵并不容易。
这里的关键是什么叫相对完整的情节片段。如果说它指的是一个确定空间中发生的一件事,或者说是围绕一个中心发生的多件事,那么话剧中的一幕正是如此,而上述概括并不是针对话剧的。显然不可以话剧的一幕去理解这一概念。如果说它指的是非确定空间中发生的事件,那么与整个戏曲情节区别何在,这又涉及到对戏曲情节的理解。
从整体上讲,中国戏曲较少写生活的横断面,经常是写事件的纵向发展,讲究线索清楚,首尾完备,故事性强。这种整体性情节虽然也包含着开端、发展、高潮、结局诸阶段,但这些阶段与话剧中的阶段是不一样的。在戏曲中,这些阶段并无严格的划分,并且也没有明确的形式标记。中国戏曲原本不置布景,时空转换靠人物上、下场来表示,有时只要人物在场上转个圈子,就能表示时空环境的改变。如丑角说要到他朋友家去,刚一迈步就说:“哎,到了。”环境于是改变,观众也认同。这就给情节的展开与发展以充分的便利,完全不像话剧中那样艰难。只要需要,戏曲就可以让它的人物频频上、下场,直至交待清楚。所以,中国戏曲的整体情节构成是遵循着自己的一套方式的。祝肇年同志所说的相对完整的情节片段,首先是相对于这种独特的整体情节的。整体情节的独特势必决定情节片段的独特,切不可以对一般情节段落的理解来框套戏曲中的情节片段,这是第一点。其次,说情节片段是相对完整的,那意思就是此片段是自成系统的,或者说是自成体系的小情节。这个自成系统的小情节,可以在一个特定的时空中展开,也可以在不同的时空中展开;可以如大情节一般充满了矛盾与曲折,也可以平静如水,简单如一。这就是戏曲情节片段的自由性、灵活性,也是它的独特性。比如在《秦香莲》》一剧中的“杀庙”一折,作为一个情节片段,至少要在三种时空中展开。首先是香莲母子逃命,其次是韩琪追杀,最后还要在庙里完成。而《十五贯》中的“判斩”作为一个情节片段,它没有曲折的矛盾冲突,甚至没有况钟之外的第二个人物。整个情节描述的是况钟举棋不定的矛盾心理,通过演员的唱、做及鼓点的点数加以表述。作为情节片段,这后一种在中国戏曲中不仅并不少见,而且也不比前一种的艺术魅力稍有逊色。所以情节片段的着重点,并不在“情节”(这里主要指故事性)上。无甚情节照样可以成为片段。这是理解情节片段时,需要特别注意的。这只有中国戏曲才能做到的。这也是情节片段与整个戏曲情节的区别所在。简而言之。整个戏曲情节必定是情节性的即故事性的,而情节片段不必照顾这一点,它可以有情节,也可以无情节。

二、至此,我们再回过头来理解祝肇年同志对中国戏曲结构的概括,就能够比较确切了,首先,作为相对完整的情节片段,在形式上并无明确的标志,折、出、场,并不是情节片段的单位。情节片段可以比其大,也可以比其小。其次,情节片段的主要功能既不在自身情节的营造上,也不在整体情节的推动上。比如《判斩》,自身根本就无甚情节可言,虽然对推动整体情节有所作用,但这个片段的主要功能已不在此了。勿宁说,在这个片段中,演唱技巧的尽情发挥升至主位。这一点的成败,决定了这个情节片段的成败。所以对祝肇年同志的概括,我们其实可以换一种更为通俗的表述:以一个个不重视情节因素的片段,编织起一幢幢动人的情节大厦。
正因为不重视情节因素,情节片段就可以在自己的天地中尽情地发挥戏曲的唱、念、做、打等各项功能,造成戏曲艺术的一个个闪光点。正因为是从属于戏曲大情节的小片段,又作为一个个情节因子,推动着戏曲故事走向完成。所以情节片段在中国戏曲结构中的地位就显得特别重要。中国戏曲体制的变化,从某种程度上还可以看作是情节片段的地位不断上升的过程。在分“折”的元杂剧中,情节片段并未受到更多的注视,一折可以包含几个片段,这样,片段就难以挣脱大情节,得到更多自主的表现。比如《窦娥冤》第一折,写了蔡婆到赛芦医家中讨帐,写了被骗郊外,又写了遇救于张驴儿父子。结果,引狼入室,导致张驴儿向窦娥逼婚。由于一折含量有限,三个情节片段,都匆匆进行,这样,片段就淹没于大情节的洪流之中了。分“出”的明传奇注意到了这一点,开始了对情节片段的着意重视。“出”的构制,本身要比“折”小的多,一出如果恰好是一个情节片段,更容易从容地展开。此外,更为本质的一点是,“出”的划分,更多地着眼于情节片段,而不象“折”是那样着眼于戏曲大情节的。这对情节片段的展开,当然更为有利。这一做法也被清代的连台本戏所吸取,以后,即便是单折、单出的短剧,也总要划出更小的段落,以突出中国戏曲特有的表现特征,而不是纯粹的叙述故事了。
中国戏曲的上述结构特征,给它带来了叙述与写意的双重便利。为了讲述一个故事,讲好一个故事,它可以不断增加出目的数量,直至连台本戏。为了表意的需要,它又可以在一个个情节片段中尽情地舒展与渲染,极尽戏曲手段的能势,造成一个个艺术的光点,给人以美的享受,以达到台上与台下、演员与观众之间和谐的共鸣。逻辑地讲,叙述必然是写实的,写意必然是抒情的。二者虽然并不矛盾,但作为两类不同的表现方式,却各有自己的一套法则规范。一部作品,甚至一门艺术,或者侧重于写实,或者侧重于写意,这也是为中外艺术史所证明了的。然而在中国的戏曲中,写实与写意却得到了并重,得到了统一。一方面是惊心动魄、风诡云密的故事的再现,一方面又是优美精雅高度艺术化的情绪表现。叙述在写意中延伸,写意在叙述中层开。叙述因写意而多了一重引力,写意因叙述再添一份魅力。这就是中国戏曲结构的美学价值所在。这种价值造就了中国戏曲艺术的辉煌,也应该对当代的艺术创造有所启示。因为在现代社会中,单一化的表现与再现已很难满足人们的审美要求了,如何象戏曲那样把二者统一起来,恐怕是眼下各类艺术家都在思考的一个问题。如此,中国戏曲结构就将作为一个成功的范本开启艺术家们的思维。这又是戏曲结构美学价值的现代意义之所在。

另外,中国戏曲的结构方式,还照顾到了两类几乎是处于两极上的观众群体。一类是喜欢故事情节的老百姓,一类是追求艺术享受的知识层。故事性本来是中国戏曲整体情节的特色,而时空转化的灵活性又使戏曲整体情节的容量甚大,事无巨细,均可入戏。这样,情节发展的全部过程与任何片段都能安放在整体情节的纵线上,有头有尾,从容展开。故事性本来是线性的,这决定了它既容易切割成“段”,又可以连段成线,所以多至几百出的连台本戏,在结构上并不特别费难,虽分日接演,旬日乃毕,但靠了线性的故事号召观众,观众必以看完全为快。据《梦华琐薄》记载,此类观众“大半市井贩夫走卒,然全本首尾,惟若辈最为详之”。老百姓喜欢看戏的一个重要原因是喜欢看故事。这一是由传统的讲史、评话等艺术形式造成的一种欣赏习惯,二是由我国封建社会特殊的文化传播机制形成的一种传统心态。戏曲结构正是迎合了这种习惯与心理,从而得到了一个广大的下层观众的群体。
知识阶层对戏曲的整体情节已无多大兴趣,他们甚至清楚地知道这个故事的原本,了然其中的加工与改造。他们的兴趣在于那一个个精美的情节片段上。那唱与念,做与打,那身段,那音乐,那一套套经过各种艺人不同处理的程式,使他们沉浸在一片浓厚的艺术氛围之中,仔细品咂,反复体味。构成戏曲整体情节的片段,正是在这一方面狠下功夫,以尽量满足知识层的审美需要。所以情节片段,在戏曲结构中,不仅越来越完整,越来越独立,而且其形式划分也一天天变小。象《牡丹亭》的“惊梦”一出,在昆曲中,还可以再分为“游园”、“堆花”、“惊梦”三出;《空城计》在京剧中还可以分为“失街亭”、“空城计”、“斩马谡”三出。一些划分出来的情节段落,甚至可以自成一体。对这些自成一体的短戏,有的还能依稀想起原来的整体情节,有的已经完全独立。比如“杀庙”,我们知道是《秦香莲》中的一段,而对于《打渔杀家》和《金殿装疯》,却很少有人知道是来之于《庆顶珠》与《一口剑》了。戏曲结构中,情节片段的这种带有自主性的发展,既提高了戏曲的艺术水平,突出了戏曲的特征,又招引了大批有一定艺术修养的观众。

上述两种引力,使中国戏曲获得了最广泛的观众,下至目不识丁的粗汉野夫,上至执掌大权的高官显宦,从平民到皇帝,从文盲至文人,它的观众遍及中国的各个阶层,各个领域。本文认为这是戏曲结构的又一美学价值。对此,可能有人反驳说,恰恰是这一结构方式,导致戏曲在新时期以来的危机:喜欢看故事的,因了一个个情节片段的自主而失去了兴趣;喜欢艺术的,因了冗长的故事而消磨了等待的耐心。价值不正是负面的吗?这一反驳在某种程度上,确也切中了戏曲危机的要害。但我认为,任何价值都体现在一定的时空之中,任何确定的价值都难以永久。当我们在议论某一价值是永恒的时候,其实是以某一特定时空中的价值观为参照的,这已经改变了价值的原值。并且我们也不能保证它在以后的时空中的价值。若以此去看戏曲结构的美学价值,我们首先应该确认这一价值曾经存在,至于它在今天的意义,那又当别论。这是两个命题,混淆不得。本文所追溯分析的,正是戏曲曾经发生过的作用,至于今天,恐怕还不能如反驳论者那样简单地下结论。戏曲危机是一个大课题,一下子难以说清,更何况现在连“危机”本身尚在说不清楚之中,怎能把一个曾经起过相当作用的美学价值断然否定呢?基于这样一种认识,本文以为,对戏曲结构这样一项美学价值,首先应采取肯定的态度,其次再去进一步追寻它的当代意义。这后一步工作,愿引起戏曲及美学界专家、学者的关注。

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